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Konzeptkunst und Joseph Kosuth

I. Einführung: Konzeptkunst

Was ist Kunst? Wer darf festlegen, was Kunst ist? Die Frage nach dem Kunstbegriff taucht in der Historie immer wieder auf. Für eine junge Künstlergeneration Ende der 1960er Jahre ist sie von zentraler Bedeutung. In ihren Arbeiten und intellektuellen Auseinandersetzungen, vereint unter dem Begriff Konzeptkunst, werden die Künstler die Kunst neu definieren, das Kunstwerk dematrialisieren, bis hin zur buchstäblichen Auflösung in Luft.

Die Konzeptkunst ist eine Kunstrichtung, deren Entstehungszeit und Hochphase auf etwa 1966 bis 1975 datiert wird. Ihren Anfang nimmt sie in den USA und Großbritannien. Sie ist nicht durch einen einheitlichen Stil in Form, Ästhetik oder Inhalt gekennzeichnet. Das verbindende Element liegt in der »ausdrücklichen Betonung der gedanklichen Komponente der Kunst und ihrer Wahrnehmung«. (1) Im Zentrum steht also das erdachte Konzept hinter dem Werk. Daher die Bezeichnung Konzeptkunst.
1961 tauchte zum ersten Mal im US-amerikanischen Kontext der Ausdruck Concept Art auf. (2) Zwei Jahre später veröffentlichte der Fluxus-Künstler Henry Flynt (1940) ein Essay, in dem er den Begriff Concept Art »auf eine Kunst (bezog), deren eigentliches Merkmal ihr Umgang mit Sprache ist«. (3) Mit der Dematerialisierung des Kunstwerks rütteln die Konzeptkünstler an dem Status des Kunstwerks als Ware. Ein Beispiel hierfür ist Robert Barrys (1936) Arbeit, die aus einer Ankündigung besteht, am 5. März 1969 werde er zwei Kubikfuß Helium in die Atmosphäre zu entlassen. Ein Kunstwerk, das man nicht kaufen kann. Den Versuch einer Entkommerzialisierung der Kunst lässt sich als Kritik an der Pop Art deuten.

Mit der Dematerialisierung des Kunstwerks rütteln die Konzeptkünstler an dem Status des Kunstwerks als Ware.

Rolle der Theorie

Eine stark theoretische, man könnte sagen verkopfte Beschäftigung mit Kunst ist ein Markenzeichen der Strömung. »Im Verlauf der sechziger Jahre sind normative Definitionen der Kunst zunehmend brüchig geworden, und so beginnen jüngere, häufig exzellent ausgebildete Künstlerinnen und Künstler in ausgedehnten Analysen, das Wesen der Kunst neu zu interpretieren.« (4)
Dazu gehören Künstler wie Sol LeWitt (1928–2007), Lawrence Weiner (1942) und Joseph Kosuth (1945), des Weiteren die britische Künstlergruppe Art & Language.

Der Künstler Sol LeWitt, dessen Arbeiten man ebenso dem Minimalismus zuordnet, prägte mit seinen Texten Paragraphs on Conceptual Arts (1967) und Sentences on Conceptual Art (1969) den Begriff Conceptual Art. Er konkretisiert, was unter Konzeptkunst zu verstehen ist und öffnet die Kunstrichtung einem breiteren Publikum. Lawrence Weiner und Joseph Kosuth gehörten neben Robert Barry sowie Douglas Huebler (1924–97) einer Gruppe an, die sich um den New Yorker Galeristen Seth Siegelaub (1941–2013) formierte und sich mit der theoretisch fundierten Neuausrichtung der Kunst befasste.
Art & Language, die britische Künstlergruppe, veröffentlichte ab 1969 die Ergebnisse ihrer kritischen Diskussionen über Kunst in der Zeitschrift Art-Language: The Journal of Conceptual Art. Die Mitschnitte und Manuskripte ihrer zahllosen Gruppendiskussionen könnten ganze Lager füllen.

Viele Konzeptkünstler bedienten sich in ihren Untersuchungen ebenfalls theoretischer Modelle anderer Disziplinen. Darunter fällt die späte Sprachphilosophie Ludwig Wittgensteins (1889–1951), der französische Strukturalismus und die Schriften zur Semiotik von Roland Barthes (1915–80). (5)

»Man dachte an nichts anderes als an den physischen Aspekt der Malerei. Keine Idee von Freiheit wurde gelehrt, nicht der geringste philosophische Gedanke diskutiert […] Ich war an Ideen interessiert – nicht nur an visuellen Produkten. Ich wollte die Malerei wieder in den Dienst des Geistes stellen.«

Marcel Duchamp

Historische Entwicklung

Das Ringen um den Kunstbegriff lässt sich in der Historie immer wieder finden. Wie ist die konzeptuelle Kunstauffassung darin verwurzelt?
Um das zu verstehen, ist es wichtig die Verbindung zum Kubismus (ab 1907) und Marcel Duchamp (1887–1968) zu betrachten. Nicht nur der Kubismus war für die Entstehung der Konzeptkunst von Bedeutung. Ebenso direkt vorran gegangene und parallel existierende Kunstströmungen spielten eine Rolle.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erkämpften die Künstler des Kubismus (und des russischen Suprematismus, ab 1915) eine Befreiung der Malerei. Mit der Abstraktion lösten sie sich von dem Zwang, die »Realität« abzubilden. Die Entwicklung der Fotografie trug einen erheblichen Teil dazu bei. »Sie wollten nicht mehr Abbilder, sondern Bilder einer eigenständigen Realität malen.« (6) Es entstand eine Malerei unter dem Motto l‘art pour l‘art.
Da in Folge dessen nicht mehr die Nähe zur Natur als Qualitätsmaß für Malerei diente, trat ein Problem auf: »Was waren die Kriterien für ein ›gelungenes‹ abstraktes Bild und wer war in der Lage darüber zu entscheiden, ob eine bestimmte Komposition den Zustand der ›formalen Harmonie‹ oder der ›ästhetischen Reife‹ erlangt hatte? Ließen sich diese Kriterien objektivieren, oder war es vom subjektiven Empfindungsvermögen des Kritikers oder Künstlers abhängig, ob ein Bild als gut oder schlecht zu gelten hatte?« (7)

Marcel Duchamp begann die Sinnhaftigkeit »einer rein aufs Visuelle ausgerichteten Malerei« (8) anzuzweifeln. Rückblickend sagte er: »Man dachte an nichts anderes als an den physischen Aspekt der Malerei. Keine Idee von Freiheit wurde gelehrt, nicht der geringste philosophische Gedanke diskutiert […] Ich war an Ideen interessiert – nicht nur an visuellen Produkten. Ich wollte die Malerei wieder in den Dienst des Geistes stellen.«. (9)
Die Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst beruht seiner Ansicht nach auf Konventionen, die durch den Künstler veränderbar sind. »Was Kunst ist, wird zu einer Frage des Kontextes, in dem Idee, Objekte und Bilder produziert und wahrgenommen werden.« (10)
Kunst ist abhängig vom Konzept. Duchamp wird so zum Vorreiter der konzeptionellen Kunstauffassung.

Ab den 1940er Jahren entwickelte sich in den USA der Abstrakte Expressionismus. Allen voran war es der Kunstkritiker Clement Greenberg (1909–1994), der die Einteilung in Kunst und Nicht-Kunst durch seinen strengen Formalismus (formal criticism) prägte. Er vertrat zudem den Standpunkt, die Kunsterfahrung könne nur visuell sein.

In den 1960er Jahren stieß eine neue Generation weitreichende politische, kulturelle und gesellschaftliche Veränderungen an.
Fluxus, Pop Art und Minimal Art (auch Minimalismus) stellten sich in der Kunst dem Paradigma des Greenbergschen Formalismus auf verschiedene Art und Weise entgegen: Fluxus mit dem Bezug zur politische Utopien des russischen Konstruktivismus sowie den Mitteln Ironie und Humor (Bezug zu Dadaismus), Pop Art bediente sich Motiven der Werbung und der seriellen Produktion von Kunst, Minimal Art durch Objekte und Materialien, die nicht mehr als sie selbst darstellen sollten. (11)
Die Konzeptkunst stellt ebenfalls eine Gegenbewegung zum Abstrakten Expressionismus dar und übt Kritik am Kunstobjekt als Konsumgut. Einige Vertreter haben ihre Wurzeln in der Minimal Art.

II. Joseph Kosuth

Joseph Kosuths (* 1945) frühes Werk wird als »Musterbeispiel konzeptueller Kunstpraxis« (12) gewertet, dennoch ist er umstritten und wurde aufgrund seiner extremen Ansichten von Kunstkritikern, -historikern und Zeitgenossen heftig kritisiert.
Kosuths künstlerische Ausbildung begann früh. Im Alter von 10 bis 14 Jahren (1955–59) war er auf der School of Design des Toledo Museums. 1963 besuchte er für ein Jahr das Cleveland Institute of Art. 1965 bis 1967 war er an der School of Visual Arts in New York. Hier entstanden einige seiner bedeutendsten Arbeiten. Er war Chefredakteur der Kunstzeitung der Hochschule und eröffnete mit Freunden eine Galerie im East Village.
1970 schloss er ein zweijähriges Studium der Philosophie und Anthropologie an der New School for Research an. »Kosuths Tatendrang war innerhalb einer jungen Generation der sechziger Jahre keine Seltenheit: Vorträge organisieren, eigene Galerien betreiben, Museen erfinden, Ausstellung kuratieren, Zeitungen herausgeben, Besprechungen schreiben – dies alles hat das Image eines ›neuen‹ Künstlertypus gefördert, in der Lage die Sphärentrennung zwischen KünstlerInnen, KuratorInnen, KritikerInnen etc. zugunsten einer enthierarchisierenden Kompetenzverteilung durcheinanderzubringen.« (13)

Werk

Im Fokus meiner Betrachtung von Kosuths Werk stehen die Arbeiten, die er während seiner Zeit in den späten 1960ern in New York anfertigte.

Seine erste Werkreihe Proinvestigations entwickelte Kosuth während seines ersten Studienjahrs 1965. Darunter war One and three Chairs, eine der bekanntesten Arbeiten. Es folgten weitere, die nach dem gleichen Muster funktionieren: etwas (Stuhl, Lineal, Schaufel, etc.) wird in drei verschiedenen Ebenen – als Objekt, als Fotografie, als mit dem Kopierer vergrößerte Lexikondefinition – präsentiert.
Ein Jahr später erhöht Kosuth mit der Werkreihe First Investigations den Abstraktionsgrad. Alle Arbeiten tragen den Titel Art as Idea as Idea. Dem Wörterbuch entnimmt er Definitionen abstrakter Begriffe wie Meaning oder Nothing und präsentiert sie vergrößert auf Fotopapier. »Rein sprachliche Definitionen ersetzen hier den vormals bildhaften Gehalt der Kunst, die nun nicht mehr in ästhetischen Kategorien zu beurteilen ist.« (14) Darüber hinaus ist es Kosuth wichtig, dass nicht die Fototafeln als Objekt das Kunstwerk sind, sondern die durch die Tafeln ausgedrückte Idee Kunst ist.

Nach Kosuth ist ein Kunstwerk ein analytischer Vorschlag für eine Untersuchung von Kunst und kann keine Antworten oder Aussagen auf Themen außerhalb der Kunst beinhalten.

Mit den Second Investigations von 1968/69 verzichtet er auf jede Art von Präsentation in einem konventionell künstlerischen Rahmen. Anonym veröffentlicht er in Zeitschriften und anderen öffentlichen Medien Auszüge aus dem Thesaurus.(15) Kosuth möchte auf diese Weise vermeiden, dass seine Arbeiten als Kunstobjekte gelesen werden. Er sah die Aufgabe der Kunst darin »beständig ihr eigenes Wesen zu hinterfragen und in ausgedehnten Analysen zu einer Klärung der Frage beizutragen, was Kunst ist. «(16) Demzufolge ist ein Kunstwerk ein analytischer Vorschlag für eine Untersuchung von Kunst und kann keine Antworten oder Aussagen auf Themen außerhalb der Kunst beinhalten.
Auch Kosuth widersprach Greenberg: »Gegen die Vorstellung des formal criticism, die Qualität eines Werkes erschließe sich ohne jeden Zusatz aus seiner ästhetischen Sprache, verlangt Kosuth, dass eine Werkidee auch ohne ästhetischen Zusatz von innen heraus lesbar wird.«(17)
1969 entschied er sich, wie schon Sol LeWitt, zur Veröffentlichung seiner gedanklichen Auseinandersetzungen mit (Konzept-)Kunst. Das Essay Art after Philosophy legt seine theoretischen Grundlagen dar und versucht diese von anderen Formen der Konzeptkunst abzuheben. Seiner Meinung nach könnte man die künstlerischen Ansätze anderer Konzeptkünstler, darunter Lawrence Weiner, Douglas Huebler und John Baldessari (*1931), nicht als Konzeptkunst bezeichnen, »da sich ihre Arbeit noch immer auf eine außerhalb der Kunst befindliche Wirklichkeit bezieht. ›Reine Konzeptkunst‹ muss aus der Sicht Kosuths jeglichen Bezug zu traditionellen Materialien und Fertigungsweisen der Kunst aufgeben und sich ausschließlich in ideeller Form präsentieren.«.(18)
Das folgende Zitat aus Art after Philosophy bekräftigt Kosuths Standpunkt: »Die ›reinste‹ Definition von Konzeptkunst würde lauten, dass es sich bei ihr um eine Untersuchung der Grundlagen des Begriffs ›Kunst‹ entsprechend seiner heutigen Bedeutung handelt.«.(19)
Im selben Jahr bekam Joseph Kosuth das Angebot von Art & Language, die Redaktion der US-amerikanischen Ausgabe von Art-Language zu leiten. Doch auch hier machte er sich wenig Freunde. 1975 sagte er sich von der künstlerischen Position der Gruppe und anderen Vertretern der Conceptual Art los.

Kritik

Schaut man sich Kosuths Position zur Kunst näher an, wird deutlich, dass er ein in sich geschlossenes System anstrebt, welches sich um sich selbst dreht. Es lässt keine anderes Thema, beispielsweise aus Politik, Gesellschaft, etc., zu, denn nach seiner Meinung sollte Kunst nichts anderes tun als nach ihrem eigenen Wesen zu suchen. Paradox, da Kosuth sich eigentlich gegen Greenbergs Formalismus und das damit verbundene Motto l’art pour l’art aussprach. Das Motto spiegelt sich trotzdem in Kosuths Arbeit wider, mit dem Unterschied, dass es nicht um einen ästhetischen Formalismus wie im Abstrakten Expressionismus und Kubismus geht.

»Unseren damaligen Kampf gegen die Geistlosigkeit des ästhetischen Formalismus ›gewannen‹ wir auf Kosten unserer Verantwortung…«

Joseph Kosuth

Joseph Kosuth räumt später ein, »dass seine zwischen 1965 und 1975 realisierten Werkserien nicht weniger reduktionistisch als die Postulate des formal criticism gewesen sein: ›Der wissenschaftliche Aspekt der Investigationen und Propositionen sowie die unvermeidlich komplex gestalteten Installationen entstammen strukturell einer früheren, ethnozentrischen Periode. […] Unseren damaligen Kampf gegen die Geistlosigkeit des ästhetischen Formalismus ›gewannen‹ wir auf Kosten unserer Verantwortung…‹« (20)
Die Vorbehalte seiner künstlerisch-theoretischen Position mischten sich oft mit »Missmut gegenüber dem von ihm vertretenen Künstlertypus und seinen Professionalisierungsstrategien«. (21) Er schuf sich nicht zuletzt auch wegen seiner selbstbewusst und dominant scheinenden Persönlichkeit mehr Kritiker als Befürworter.

III. Rolle der Schrift

Im folgenden Abschnitt möchte ich die Rolle der Schrift für Joseph Kosuths frühe Phase bis 1969 betrachten.

Schrift setzte Kosuth ein, um eine Trennung der visuell-bildlichen Ebene hin zur inhaltlichen Ebene in seiner Kunst zu erreichen.

Da Kosuth sich stark auf der intellektuellen und theoretischen Ebene mit Kunst beschäftigte, muss man grundsätzlich sagen, dass Schrift ein unersetzliches Mittel war, seine Gedanken in Texten festzuhalten und zu kommunizieren.
Der Künstler widersprach Greenbergs Diktum, die Kunsterfahrung müsse visuell sein, dadurch, dass er die Bedeutung des Konzepts betonte. Das Konzept ist Kunst, nicht die formal-ästhetische Umsetzung. Schrift setzte er ein, um eine Trennung von der visuell-bildlichen Ebene hin zur inhaltlichen Ebene in seiner Kunst zu erreichen. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass die grafische Wirkung von Schrift keine Rolle für Kosuth spielte, jedoch wäre seine Kunst ohne den Einsatz von Schrift nicht möglich, sie ist essenziell wichtig. Im selben Zug erweitert Kosuth mit dem Einsatz von Schrift die Palette künstlerischer Mittel.


Quellen:
1 Marzona, Daniel und Uta Grosenick (HG.): Conceptual Art. Köln 2005. S. 7 | 2 ebenda, vergleiche S. 6 | 3 ebenda, S. 6 | 4 ebenda, S. 7 | 5 ebenda, vergleiche S. 7 | 6 ebenda, S. 9 |
7 ebenda, S. 9 | 8 ebenda, S. 10 | 9 ebenda, S. 10 | 10 ebenda, S. 11 | 11 ebenda, vergleiche S. 14–15 | 12 ebenda, S. 72 | 13 Buchmann, Sabeth: Revolution als Stil. S. 94, In: Texte zur Kunst (Köln), 9. Jg., März 1999, Nr. 33, S. 87–105 | 14 Marzona, Daniel und Uta Grosenick (HG.): Conceptual Art. Köln 2005. S. 72 | 15 Bei dem Buch »Thesaurus of English Words and Phrases« handelt es sich um eine Sammlung von englischen Wörtern und Sprichwörtern, die 1852 erstmals durch Peter Mark Roget (1779–1869) veröffentlicht wurde. | 16 Marzona, Daniel und Uta Grosenick (HG.): Conceptual Art. Köln 2005. S. 72 | 17 Buchmann, Sabeth: Revolution als Stil. S. 91, In: Texte zur Kunst (Köln), 9. Jg., März 1999, Nr. 33, S. 87–105 |
18 Marzona, Daniel und Uta Grosenick (HG.): Conceptual Art. Köln 2005. S. 72 | 19 ebenda, S. 72 | 20 Buchmann, Sabeth: Revolution als Stil. S. 99, In: Texte zur Kunst (Köln), 9. Jg., März 1999, Nr. 33, S. 87–105 | 21 ebenda, S. 97